Yeşilçam Sineması
Yeşilçam Sineması ve genel olarak Türk Sinemasının kimliği, tarihi üzerine yorum getirme, doğru saptamalarda bulunma söz konusu olduğunda, yeterli yazılı belge, tanıklık, inceleme, araştırma gibi kaynakların bulunmaması birçok zorluğu da beraberinde getiriyor. Tartışma ortamının da sınırlılığı birçok konunun netleşmesine olanak vermiyor. Akademik çevrelerin çalışmaları da daha Türk Sinemasıyla ilgili tartışmalara yön vermekten oldukça uzak. Ayrıca Türk Sinemasının bir çeşit kendiliğinden, ortak çabaların bir sonucu olarak deneme yanılma yöntemi içinde biçimlenmesi ve belli bir kuramsal, eleştirel destekten yoksun olması, kısaca kültür çevrelerinin ve sinema yazarlarının ilgi alanı dışında olup bitmesi, şimdilerde yapılacak kimi yorum ve saptamaları desteksiz bırakmaktadır.
Bunların film üretimine katılanlara onaylatılması da gene zor olmaktadır. Çünkü çoğunlukla Yeşilçam Sineması ile birçok şey farkında olmadan, ismi konmadan, hatta başka şey yapılmak istenirken gerçekleşmiştir (bu saptamanın, varsayımın, kendisi bile tartışmaya açıktır ve onaylatılması çok zordur). Ya da gerçekten yapılan saptamalar ve yorumlar gerçeklere uymamaktadır ve zorlama bir belirlemedir. Ama en azından var olan bulanıklığı gidermenin yolu da gene varsayımsal saptamalarda bulunmak ve tartışmalar, incelemeler sonucunda durumun netleşmesine çalışmaktır.
Bu konuda karşılaşılan bir diğer zorluk da tartışma ortamının bir türlü oluşamaması, yazılı önermelere, gene yazılı karşılıklar verilmemesidir.
Yeşilçam Sineması
Türk Sinemasının gelişmesi, tarihsel yürüyüşü, Türkiye tarihine koşut bir çizgi izler. Diğer sanat alanlarında olmadığı ölçüde Türk sineması bu siyasal-toplumsal tarih le özdeşlikler taşır.
İlk Türk filminin kim tarafından, nerede, hangi tarihte çekildiği bazı bakımlardan çok önemlidir kuşkusuz. Ama Türk Sinemasının ilk dönemine damgasını vuran asıl belirleyici değildir. Doğrusu, Türk Sinemasını Türkiye Cumhuriyeti tarihiyle başlatmaktır.
Osmanlı imparatorluğunun yerini alan Türkiye Cumhuriyeti hem geçmişteki birçok oluşumun izleyiciliğini; hem de geçmişin reddini içerir.
Tarihsel koşullar gereği, Cumhuriyet, devletçi bir siyaseti hemen bütün alanlarda uygulamaya sokmuştur (Osmanlı’dan devralınan devletçilik geleneği de bu seçimde etkili olmuş mudur?). Kültür alanı da Cumhuriyet tarafından, bir çeşit devletleştirilerek yönlendirilmiş, biçimlendirilmiştir. Akademilerin, konservatuvarların, fakültelerin açılması bu amaca hizmet etme hedefindedir. Türk plastik sanatları, Türk Tiyatrosu, edebiyatı, müziğine Cumhuriyet yeni bir kimlik göstergesi olarak önemle eğilmiştir. Ve düşünülen, sanat ortamının, yerel özellikleri yitirmeden batı sanat ortamıyla bütünleşmesidir. Cumhuriyet’le plastik sanatlar, sahne sanatları, müzik, edebiyat tarihi başlatılmıştır.
Cumhuriyet ve Sinema
Cumhuriyet, sinemaya da önem vermiş görünmektedir. En azından Atatürk’ün bu konuda bir belirlemesi vardır. Ama Cumhuriyet doğrudan sinemaya el atmamış, o konuda bir girişimde bulunmamıştır. Ve Türk sineması İstanbul Şehir Tiyatrolarının ve Muhsin Ertuğrul’un ilgisine kalmıştır. 20 yıla yakın bir süre gerçekten de Türkiye sineması, adeta bir tekel olarak Ertuğrul’un ve Şehir Tiyatrolarının belirleyiciliğinde var olmuştur. Türk sineması, bir çeşit Şehir Tiyatrolarının “himayesi” altında, dolaylı olarak devletleştirme kapsamına girmiştir. Bu dönemde özel yapım evleri kuşkusuz kurulmuşlar ve filmlerin üretimine ye işletilmesine katılmışlardır. Ama bu özel girişim, işin parasal boyutuyla, ticaretiyle daha çok ilgilidir. Filmlerin niteliklerini asıl belirleyen tiyatrocu, yönetmen Muhsin Ertuğrul’dur. Sinema. tiyatrocuların bir yan uğraşıdır. Tiyatroya egemen, kültür ideolojisi ve tavrı bu şekilde sinema için de geçerli olmuştur.
Seyircilerin bu dönemde üretilen filmler üzerinde her hangi bir belirleyiciliği, yönlendiriciliği söz konusu değildir. Sinema kitleler için henüz çok yenidir, ilginç ve merak edilen dışarlıklı bir etkinliktir, yeni bir eğlencedir. Film gösterileri az sayıda sinema salonunda ve gene az sayıda büyük kentte gerçekleşmektedir. 1932 yılına ait bir bilgiye göre Türkiye’de o sıra 129 sinema salonu bulunmaktadır. Bunların 30’u İstanbul’da, 8’i İzmir, 5’i Eskişehir, 4’ü Adana ve 3’ü Bursa’dadır. Muhsin Ertuğrul döneminde yılda en çok 2-3 Türk filmi çekilebilmektedir. Oysa gene 932 verilerine göre, gösterilen film sayısı 165’tir. Bunların 71 ‘i Fransızca, 41 ‘i İngilizce, 30’u Almanca, 2’si Türkçe, 2’si İspanyolca, 2’si Lehçe, 1’i İtalyanca, 1’i Rusça’dır. Bu filmlerin sessiz olduklarını da bu arada anımsamakta yarar var.
Bu sayılardan çıkarılabilecek bir sonuç, seyircilerin çokluk kent ortamlarında bulundukları ve Avrupa kökenli filmler izledikleridir. Türkiye’de dublaj sesli filmlerin çoğalması ve yaygınlaşmasıysa ancak 30’ların sonları ve 40’ların olayıdır. 40’lı yıllarda savaş koşullarının bir sonucu olarak dışarıdan gelen filmler içinde Amerikan filmleri giderek artar, ayrıca bunlara önemli ölçüde Mısır filmleri eklenir.
Sayısı yılda 2-3’ü geçmeyen Türk filmleri için ticari bakımdan herhangi bir baskı olmaması düşünüldüğünde, tiyatrocuların üretecekleri filmler konusunda özgür kalmaları gerekirken, Muhsin Ertuğrul, yapımcıların ticari kaygıları sonucu tam istediği filmleri yapamamış olmaktan yakınmaktadır. Tiyatroda tam tekel olan Ertuğrul, sinemada da görünürde tekel olmasına karşın yapımcılara ödünler vermiştir. Gerçekten de Türkiyeli seyirciye, yüzün üzerindeki yabancı filmin yanında sunulacak olan yerli yapımların, seyirci için bir farklılığının olması gerekirdi.
Genelinde batı kaynaklı yabancı filmlerin teknik vb. düzeylerini tutturmakta zorlanacak olan Türk Filmleri, daha sonra Yeşilçam sineması içinde geçerli olacak ve uygulanacak bir yola kaçınılmaz olarak baş vurmuş ve Türkiyeli özellikler taşıyan ürünlere yönelmiştir. Seyircinin “bizden” diyeceği bu özelliklerle ve de daha kolay anlayacağı bir anlatımla filmler çekilmek istenmiştir. Yapımcıların ticarilik açısından yöneldikleri bu yol, seyirci açısından çok doğal bir eğilimdir, ama nedense M. Ertuğrul’u bir ölçüde rahatsız etmektedir. Aslında bu da anlaşılabilir bir tavırdır.
1940’lı Yıllar
40’lı yılların ortalarına kadar süren “Tiyatrocular Dönemi”nin belirleyici özellikleri, kentsel, tek parti döneminin kültür ideolojisiyle ve siyasetiyle bütünleşmiş ve Muhsin Ertuğrul’un yönetmen olarak etkin olduğu bir sinema olmasıdır. Seyircinin ve yapımcının konumu çok önemli ve belirleyici değildir.
Türk Sinemasının 1950’lerle başlatabileceğimiz ikinci dönemi, Yeşilçam sineması dönemidir.
Yeşilçam sineması, Tiyatrocular döneminden, film üretimine katılanların tiyatro dışı kökenden gelmelerinin ötesinde asıl başka nitelikleri ve özellikleriyle ayrılır.
Yeşilçam sineması dönemini irdelemeden önce 40’lı yıllara yeniden bir bakmakta yarar var. Çünkü sonradan burada netleşecek, belirlenecek özellikleri o yıllar yavaş yavaş görmeye başlarız.
Bu bakımdan 40’lar bir “Geçiş Dönemi”dir, bir “ön-Yeşilçam sineması” dönemidir. Tiyatrocu insanlardan, sinemacı insanlara bir geçi olmanın yanı sıra, asıl Tiyatrocular Döneminin anlayışından Yeşilçam Sineması anlayışına bir geçiş dönemidir. İki gelişme oldukça belirleyicidir:
- Amerikan ve Mısır melodramlarının artması ve etkileri,
- Dublaj, yani yabancı filmlerin Türkçeleştirilmesi olayı.
Yeşilçam filmlerine, tarihi boyunca, yabancı filmler hep kaynaklık etmiş, esin vermiştir. Hatta bu nedenle hala bugün de Yeşilçam’ı “taklit, yoz” bir sinema olarak tanımlayanlar vardır. Gerçekten de Yeşilçam sinemacıları, esinlenmenin ötesinde, yabancı filmleri taklit de etmişlerdir, bunu açık açık da yapmışlardır. Ama Yeşilçam sineması, özenti bir taklit etme olayını aşmış, kendisi olma başarısını gösterebilmiştir. Yeşilçam Sineması, her bakımdan Türk toplumunun bir sinemasıdır, onun kültürel kimliğini taşır. İşte bu “dönüştürme” olayının ilk uygulamalarını 1940’lı yıllarda dublaj yoluyla Türkçeleştirme (Türkçe seslendirme) sırasında görmekteyiz.
Dublaj olayı, kimi yabancı filmlerde Türkçeleştirmenin ötesine geçmiş, bu filmleri yerlileştirme işlemine dönüşmüştür. Türkiye’de dublaj yapanlar bugüne kadar çokluk hep tiyatro çevrelerinden olmuştur; Tiyatrocular, sahnede karakterler canlandırmaya özen gösterirken, sinemada seslendirmede kalıp seslere, prototip seslere yönelmişlerdir. Bu eğilimin açıklaması, Türk Sinemasının Yeşilçam sineması döneminin kalıplara, tiplere yönelmesinin de bir açıklaması olabilir. Böyle bir eğilime kimler, nasıl karar vermiştir?
Tiyatrocular Dönemi
Burada bireysel, tekil bir karar verme olayından çok ortak bir karar verme işleyişinden (ortak bilinçten) söz edebiliriz ve bunu da Türk insanının sözlü kültür geleneğine bağlayabiliriz. Tiyatrocular, bir yandan batı dramatik tiyatrosunun taşıyıcılığını yaparken, diğer yandan da meddah ve orta oyunu geleneğini yaşatmaktadırlar. Meddah ve orta oyunu halkın sevdiği ve tuttuğu, kendinden gösterilerdir ve bunlar tiplere dayanırlar ve tipler i arasında hiyerarşi vardır. Bu hiyerarşi dublajda seslere yansıtılmış ve sürdürülmüştür. Baş rollerin belli tonda sesleri olmalıdır, olumlu karakterle olumsuz karakterin sesleri, konumlarına uygun olmalıdır gibi.
Karakterlere dayanan ve belli bir ses tipolojisi bulunduran batılı filmler, Türkçe seslendirilmeleri sırasında sesler düzeyinde tiplere dönüştürülmeye başlanmıştır. Meddah, karakterlere göre tipik seslerle filmleri Türk seyircilere anlatmaktadır. Bu, meddah geleneği, Türk Sinemasının Yeşilçam sineması Dönemini anlatmakta ve açıklamakta anahtar konumdadır. Ayrıca konuşmaların Türkçeleştirilmelerinde de, elverdiği ölçüde, müdahaleler yapılmaktadır. Bu durum, yabancı filmlerin Türk film seyircileri için, onların beklentilerine ve kültür yapılarına göre dönüştürülmeleri işlemidir. Bunlar gerek metin olarak, gerek ses olarak “çeviri” değil, uyarlamanın da ötesinde “dönüştürme”dir.
Yabancı Filmlerin Etkileri
Yeşilçam sineması üzerinde Hollywood filmlerinin ve Mısır filmlerinin çok etkileri olmuştur. Ama bunlar daha 40’larda Türkçe seslendirilirken dönüştürülmeye çalışılmış (Mısır filmlerindeki şarkılar bile yeniden bestelenip okunmuşlardır), Yeşilçam sineması döneminde yerli “kopyaları” yapılırken de, filmler her şeyiyle Türkiyeli kılınmışlardır. Yeşilçam sadece filmlerden değil sayısız yabancı romandan da sürekli yararlanmıştır. Denebilir ki Yeşilçam sinemasının önemli bir bölümü uyarlamalara dayanmaktadır. Ama gene de Yeşilçam yerli ve bizden bir sinemadır. 1940’lardaki dublaj dönemi, bu dönüştürmenin denendiği yıllardır. Yabancı filmlerin (en azından bir kısmının) dublaj yoluyla Türkiyelileştirildiği bu çabaları, bir çeşit “ön-Yeşilçam” dönemi olarak Yeşilçam’a “geçiş” dönemi olarak görmemiz gerekir. Kimlik değiştirme dublajla (dublajcılarla) başlar. Bu bakımdan, dublajcıları “ilk-Yeşilçam”, “ön-Yeşilçam” sinemacıları olarak değerlendirebiliriz. Dublaj yönetmenleri, bir çeşit film yönetmeni gibi işlem yapmakta, yerlileştirilmiş filmler gerçekleştirmektedirler.
40’lı yıllar, bu bakımdan, bir yandan tiyatroculardan sinemacılara “geçiş” dönemidir, diğer yandan da dublaj yoluyla yerliye. Yeşilçam’a “geçiş” dönemidir.
40’ların ikinci yarsı Türkiye’nin temel siyasal yapısı bakımından da bir “geçiş” dönemidir. 1950 yılında siyasal iktidarın Demokrat Parti’ye geçmesi basit bir iktidar el değiştirmesinin ötesinde, farklı bir siyaset anlayışının yaşama geçmesi ve Türkiye’ye damgasını vurmasıdır. Sinemada tiyatrocular dönemi tek parti, tek lider ve CHP anlayışını bir bakıma yansıtırken, Yeşilçam sineması dönemi Demokrat Parti’nin geçerli kıldığı anlayışın ve buna bağlı gelişmelerin izlerini taşır, o ortamın ürünüdür.
1950’li Yıllar
1950’lerle birlikte, Türk Sinemasında yeni bir dönem başlar, bu, Yeşilçam sineması Dönemidir ve 80’lere kadar egemendir, sonrasında tam bitmese de farklı bir konumda, görünüşte geriden, alttan alta gene yaşamını sürdürmektedir. 1950’lerle başlayan iki gelişme sinema alanına damgasını vurur ve Yeşilçam’ı var eder. Bunlardan biri, kırdan kente göçün artması ve kentlerin kırsallaşması, ikincisi, kentlerle sınırlı sinema salonlarının kırsal alanlara yayılmasıdır.
Siyasetteki popülist açılım, sinemada da karşılığını bulur ve popülist çizgi üstünde popüler Yeşilçam Sineması kendine yeni bir kimlik oluşturmaya başlar. Bu yeni kimliğin kilit belirleyicisi geleneksel sözlü, kırsal kültür ortamıdır.
Türk Sinemasının ikinci dönemi olan Yeşilçam sineması anlamak ve doğru değerlendirmek için, taklit ettiği yabancı filmlerden ve romanlardan çok, asıl bu geleneksel, sözlü kırsal kültürün içine bakmak ve karşılaştırma yapmak gerekir. Yeşilçam’lı sinemacılar, öncelikle ve özellikle senaryocular, yabancı film ve romanların dramatik kurgularından, dramatik yapılarından yararlanarak geniş halk yığınlarının isteklerine, beklentilerine ve kültürlerine göre yerli filmler üretmeye özen göstermişlerdir.
Burada yeniden bir geriye dönüş yapmayı gerekli görüyorum. Sanatlar arasında, dolayısıyla sanatçılar arasında karşılıklı etkileşim, birbirini tamamlama, bütünleşme olayı söz konusudur. Bir çeşit birleşik kaplar örneği belli ortamlarda ortak eğilimler, ortak gelişmeler ortaya çıkar. Sanat ortamının ayrıca bilim alanıyla, felsefe ve düşünce, kuram ortamıyla da gene birleşik kaplar örneği, ilişkileri vardır. Bu ilişkiler zaman içinde kendi geleneğini sürekliliğini, bütünlüğünü oluştururlar.
Batının Sinemaya Etkisi
Türkiye Cumhuriyeti Devleti, Osmanlı’nın reddi üzerine temellenmeye çalışır ve ilgisini Batıya çevirir. Batı modellerine ve ölçülerine göre yeniden yapılanmaya çalışır. Bu bağlamda sanat ortamı da Batıya açılır, Batı sanatına eklemlenmeye çalışır, Batı sanatına bağlantılı Osmanlı döneminde var olan sanatlar arasındaki ilişkiler, Cumhuriyet döneminde zayıflar. Toplumun, kendi tarihsel dinamikleri ve kitlesiyle gelişeceği yerde, her sanat dalı kendini Batıdaki karşılığına bağlayarak, onun izleyicisi ve üreticisi olur. Böylece sinema dışındaki sanat ortamı Batıdaki gelişmelerin peşine takılır, yerel motif ve renklerle, daha çok folklorik düzeyde kalarak Batıya eklemlenir.
Bu ilişkiler genel çizgileriyle bugün de geçerliliğini sürdürmektedir. Bu çizgi daha çok, belli azınlığa yönelen, seçkinci bir tavrı içinde taşır. Sanatlar için kaçınılmaz bir durumdur ayrıca böyle bir durum. Oysa sinema, halkın “eğlencesi” olarak geniş kesimleri hedeflemekte ve ancak böyle var olabilmektedir. Devlet, sahne sanatlarını ve orkestraları parasal olarak desteklerken, sinema alanını ticaret ilişkileri içinde gelişmeye bırakmıştır. Bunun sonucu olarak, Yeşilçam sineması ticari, dolayısıyla halk kitlelerinin isteklerine, beklentilerine. uyan, popüler filmler üretmek durumuyla karşı karşıya kalmıştır. Bu, Yeşilçam’ı giderek, dönemin siyasetiyle de uyum içinde. popülist bir çizgi izlemeye kadar götürmüştür. Yeşilçam sineması ticari bir sinemadır. Yeşilçam popüler bir sinemadır. Yeşilçam sineması popülist bir sinemadır. Yeşilçam halkın geleneksel sözlü kültürel yapısına eklemlenmiş, onunla bütünleşmiş bir sinemadır.
Yeşilçam sineması, kendisinden önce var olan halk eğlenceliklerinden gölge oyunu, orta oyunu, meddahlık, masal, destan anlatıcılığı geleneğini kendine göre birleştirip sürdürmeye çalışmıştır (Yeşilçam’ın yüzlerce filminde katkısı olan senaryocu Bülent Oran’ın bu gelenekten bilinçli bir şekilde yararlandığını söylemesine karşın, bütün sinema çevresinin aynı bilinç ve yaklaşım içinde olduğunu söyleyebilmek çok kolay görünmüyor).
Uyarlama İşler
Yeşilçam sinemasının yabancı filmleri ve romanları uyarladığını daha önce söylemiştik. Kimi çevreler olayın hep bu boyutunu görüp Yeşilçam sineması nı bu çerçeve içinde değerlendirmeye çalışmışlardır. Oysa Yeşilçam’ın geleneksel halk kültürüyle ilişkilerini irdelemek ve çözümlemek onun gelişmesine de çok katkılarda bulunabilirdi. Kültür çevrelerinin Batıyla bütünleşme çabaları, geleneksel kültür verilerine “folklorik” yaklaşımları, ve bunun beraberinde getirdiği yabancılaşma, onların, Yeşilçam’ın ticari ve popülist sinemasına uzak kalmalarına, onu reddetmelerine, dışlamalarına yol açmıştır.
Gölge oyunu da, orta oyunu da köken olarak ne Anadolu ne de Türk’tür. İşlediği öykülerin köklerinin de bütünüyle bizden kaynaklandığını öne sürmek zordur. Ama gerek gölge oyunu, gerekse orta oyunu bütünüyle bizden, bize özgü, bizim kültürümüzün, bütünleşmiş parçalarıdır. İşte bu “oyunların” bizden yapılmasına benzer bir olgu, Yeşilçam sineması için de geçerlidir. Sinema dışarıdan gelmiştir, filmlerin öyküleri çokluk dış kaynaklıdır ama Yeşilçam sineması bizim yerli sinemamızdır, tıpkı Karagöz ve orta oyununda olduğu gibi.
1950 öncesinde dublajcılar. özellikle Ferdi Tayfur: bir meddah-masalcı kimliğiyle yabancı filmleri. durum elverdiği ölçüde, yöneldiği seyircinin özelliklerine ve beklentilerine göre dönüştürerek, bizden yapmaya çalışmış, özellikle oyuncuları karakter-tiplere indirgeyerek yerlileştirme sürecini başlatmışlardır. İşte Yeşilçam sineması, Ferdi Tayfur’ la simgesel olarak başlatacağımız bu oluşumun, sinemanın (filmin) bütün ögelerini içine alır şekilde bütünlenmesidir.
Gölge Oyunu
Gölge oyunu, orta oyunu, meddah daha çok kentsel özellikler taşırlar, Osmanlı ve İstanbulludurlar, metropol ürünüdürler. Yeşilçam sineması da İstanbulludur, ama Anadolu’nun hizmetine girmiştir. Var olması için o kitleye gereksinmesi vardır. İstanbul’daki meddah geleneğiyle Anadolu’nun masalcı, destancı geleneğini kendi içinde birleştirmiştir. Yeşilçam Sineması anlatımcı bir sinemadır. Yeşilçam sinemacısı (senaryocu, yönetmen ve oyuncu) anlatıcıdır, meddah-masalcıdır.
Gölge oyunu ve orta oyunu daha çok güldürü üzerine kuruludur. “Karakter tipler”e dayanırlar. Baş kişilerden Karagöz, Hacivat, Pişekar, Kavuklu diğer karakter-tiplerden farklı konumdadırlar. Bunlar genel, daha soyut, herkesi içine alabilecek tiplerdir. Diğer tipler ise toplumdaki farklı, farklılaşmış kesimleri, kişileri, oluşumları yansıtırlar ve daha somut tiplerdir. Oysa Anadolu masallarının baş kahramanları mistik-tiplerdir, kahramanlık öyküleri, acıklı öyküler anlatırlar, dramatik bir yapıları vardır. Gölge ve orta oyunu erkek baş kişilere dayanırken, Anadolu masallarında kadın baş kişiler de bulunmaktadır. Yeşilçam Sineması bu iki ucu birleştirmiştir; Anadolu masallarının baş kişileri modelinde mistik-tipleri baş oyunculara verirken, diğer tipler, karakter-tipler olarak yerlerini almışlardır. Orta ve gölge oyunundaki baş kişiler (Karagöz, Hacivat, Pişekar, Kavuklu) Yeşilçam sinemasında karakter-tipler grubu içinde dağılarak varlıklarını sürdürürler. Yeşilçam güldürüleri orta ve gölge oyunlarından çok Keloğlan masallarının bir devamı olarak gelişirler.
Yeşilçam Kahramanları
Yeşilçam’ın bu yaptıklarının bir benzerini, Yeşilçam sineması dışında ve ondan çok önce kukla tiyatrosunda bulmamız olasıdır. Yeşilçam sinemasının baş kişilerinin arketipleri kukla tiyatrosunda ibiş, genç erkek ve genç kız olarak karşımıza çıkarlar. Yeşilçam’ın temel üç baş kişisi vardır: kadın kahraman, erkek kahraman ve komik erkek kahraman. Bunlar gölge ve orta oyununda yokturlar ama kukla oyununda bulunurlar. Karakter tipler ise hepsinde vardır ve ortak özellikler taşırlar. Özetlemek gerekirse, Yeşilçam Sineması, geleneksel masal ve oyunların bir bileşeni, sürdürücüsü olarak halk yaşamındaki yerini almıştır.
Yeşilçam Sinemasının, tasarlanmış düşünsel bir temeli olmamıştır. Ne Yeşilçam’ı var edenler böyle bir çaba (bilinç) içine girmişlerdir, ne de bu konuda kültür çevrelerinde olumlu, yapıcı bir çaba görülmektedir. Yeşilçam sineması, uygulama içinde, deneye deneye, el yordamıyla ve belli bir sağduyuyla kendi kendisini var etmiş ve tanımlamıştır. Yeşilçam sineması, kendi yazısız kurallarını, teamüllerini, kalıplarını belirlemiş ve uygulamıştır. Buradaki en birincil ölçü filmleri halkın tutmasıdır. Halkın tutması için, filmlerin halkın beklentilerine, kültürüne, mitoslarına denk düşmesi gerekir. Yeşilçam sineması bunu gerçekleştirdiği için para da kazanmış, ticari bir sinema olmuştur.
Batı Avrupa ülkelerinde ve ABD’deki popüler-ticari Sinema ile Yeşilçam’ın popüler-ticari sinemasını birçok ortak görüntüsüne karşın, birbirine koşut, benzer olgular olarak açıklamak olası değildir. Sinema ortaya çıktığında batı toplumları çoktan yazılı kültür aşamasına girmişler, kültürel
ve düşünsel yaşamı kurumlaştırmışlardır. Folklor ve halk kültürü toplum üzerindeki etkisini ve belirleyiciliğini gene çoktan yitirmiştir. Örgütlü ve kurumlaşmış bir toplumsal yapı söz konusudur. Ve kapitalizmin gelişme, güçlenme dönemidir. Halk için, ticari filmler kurumsallaşmış sinema yapısı içinde tasarlanmakta ve üretilmektedir.
Sanayi ve Sinema
Sinema, kurumsallaşmış yazılı kültür ve gene kurumsallaşmış bir sanayi ve ticaret ortamının bir ürünüdür. Oysa Türkiye’nin durumu oldukça farklıdır. Sözlü kültür bugün de yaşamımızı önemli ölçüde belirlemekte, yönlendirmektedir. Geleneksel halk kültürü folklor bütün canlılığıyla yaşamakta, üretimini sürdürmektedir. Kurumlaşamamış, yazılı düşünsel temelini oluşturmamış Yeşilçam’ın halk kültürüne ve onun mitoslarına eklemlenmesini doğal bir süreç olarak görmek gerekir. DP iktidarında da yansımasını bulan popülist eğilim Yeşilçam’ı halkın isteklerine ve yönlendirmesine bağımlı kılmıştır. Bunun böyle olmasında ve Yeşilçam’ın oluşmasında senaryocular kilit konumdadırlar. Ferdi Tayfur’un dublaj sırasında işleme koyduğu dönüştürmeyi senaryocular doğrudan yazdıkları öyküler içinde gerçekleştirmişlerdir. Bülent Oran bilinçli bir şekilde yabancı filmlerin dramatik yapılarından, senaryo yazma tekniğinden yararlandığını, kahramanların genel özelliklerini Türk toplumunun kültürel beklentilerine uyacak şekilde işlediğini ve dönüştürdüğünü söylemektedir. Aslında hangi filmlerin yapılacağına öncelikle yapımcılar karar vermektedir.
Filmleri asıl gerçekleştirenler ise yönetmenlerdir. Bu bakımdan yapımcı, yönetmen ve senaryocu (hatta ve de oyuncular) arasındaki ilişkilerin, hiyerarşinin incelenmesi Yeşilçam’ın oluşmasındaki işleyişin anlaşılmasına açıklık getirir. Piyasada belli sayıda büyük firmalar vardır, bunlar büyük oranda pazara egemendirler. Bunların yanında bir de çok sayıda küçük firmalar bulunur. Ve bütün bu firmalar arasında kıyasıya bir rekabet ve kazanç çekişmesi vardır. Büyük firmaların kendine bağlı yönetmenleri, ayrıca baş oyuncularla yapılmış anlaşmaları vardır. Yapımcılar, kendilerine bağlı yönetmenlerle piyasa değerlendirmesi yaparak çevrilecek filmlerin türlerine, konularına karar verirler ve senaryo yazdırımına geçerler.
Yönetmenlerin birçoğu senaryoların oluşmasında katkılarda bulunur. Büyük firmalarda durum genellikle böyle işlerken, küçük firmaların çalışmalarında belli bir sistematik kurmak zordur. Bütün firmalar projelerini diğer firmalardan saklar. Neredeyse kapalı devre filmler üretilir. Bu kapalılığa karşın Yeşilçam sinemasının ortak bir yapıya, ortak kurallara, kalıplara varmasının açıklamasını yapmak gerekir. Birbirinden ayrı ve rakip firmalar, birleşik kaplar gibi aynı Yeşilçam’ı var etmişlerdir. Çünkü, her firma, diğer firmaların yaptıklarını dikkatle izler ve seyircinin tepkilerine göre hemen gerekli önlemlerini alır. Başarılı filmlerin benzerleri kısa sürede herkes tarafından çekilmeye başlanır. Firmalar birbirlerine kapalıdırlar, ama hepsinin ortak yararlandığı senaryocular ve oyuncular vardır. Bu şekilde firmalar arasında kaçınılmaz köprüler kurulur ve Yeşilçam’daki işleyiş, birleşik kaplardaki eşitliğe, ortaklığa, bütünlüğe ulaşır.7
Yeşilçam Kalıpları
Yeşilçam’ın kalıpları belirginleştikçe oyuncuların da önemleri artmaya başlar. Baş kadın ve erkek tipleri netleşince, bunları oynayan oyuncular da bir çeşit o tiplerin, geleneksel kültür içindeki kahramanların bir yansıması olarak, sinemada yaşayan uzantıları olurlar. Geleneksel halk kahramanlarıyla Yeşilçam sinemasının kahramanları bütünleşirler ve baş oyuncuların konumu önemini arttırır. Yeşilçam içinde de aynı dönemde bölge işletmeleri ağırlıklarını duyurmaya başlarlar. Ama artık sistem oturmuştur Ye aksamadan televizyonun yaygınlaşmasına kadar işler.
Yeşilçam sineması oyuncularının starlık konumları da gene bu kültürel ilişki nedeniyle Batı sinemalarının star kavramından ayrılır. Yeşilçam’da her oyuncu her filmde hep aynı, kendi tipini oynar. Oyuncu, tipiyle bütünleşmiştir. Onu değiştiremez. Fakat bu, Yeşilçam’da oyuncu sayısı kadar tip vardır anlamına gelmez. Baş tipler, az öncede değinildiği gibi üç tanedir: bir kadın ve iki erkek (tipi. Baş rol oynayan bütün oyuncular hep bu rolden birini kendi tarzına göre canlandırır, aralarında temelde önemli bir fark gözlenmez. Karakter tipler için de durum aynıdır. Belli bir karakter tipin belli oyuncuları vardır.
Filme göre ya da oyuncuların zamanına göre biri o tipi oynar. Baş tiplerin sayısı üç ile dondurulmuşken, karakter tipinde her zaman değişkenlik, çeşitlenme söz konusu olabilir. Oyuncular kendileriyle birlikte yeni bir karakter tip oluşturabilirler, ya da var olan tipi geliştirebilirler. Ayrıca her tipin kendine özgü bir ses tonu ve konuşma tarzı vardır. Ses açısından da tipleşme söz konusudur. Üstelik bu durum daha Yeşilçam filmlerinde kahraman tipleri belirginleşmeden önce gerek yabancı filmlerin, gerek yerli , filmlerin dublajlarında seslendirmeciler tarafından yaşama geçirilmeye başlanmıştır.
Yeşilçam Olanakları
Genelinde Yeşilçam’ın olanakları hep sınırlı olmuştur, sınırlı çekim zamanında, sınırlı negatifle, sınırlı parayla ve sınırlı donanımla neredeyse hep ucu ucuna filmler çekilmiştir. Öykülerin, film kişilerinin kalıplaşmasına, hep belli mekanların kullanılmasına bu koşullarda kuşkusuz etkili olmuştur. Ama eğrisi düzüne gelmiş ve Yeşilçam sineması, belirlemeye çalıştığımız özelliklerini zaman içinde deneye, eleye oluşturmuş, kendi genel sistemini oturtmuştur. Sistem bir kez yerleştikten sonra her türlü koşul altında bu genel işleyişini özenle sürdürmüştür.
Anadolu’nun bölge işletmeleri, seyircinin eğilimine göre İstanbul’daki yapımcılara sipariş vermekte, hangi baş oyuncuları istediğini bildirmektedir. O oyuncular üzerine yatırım yapmakta, para koymaktadır. Baş oyuncular mistik-tipler, prototipler olduğu için zaten öyküler de az çok belirlenmiş olmaktadır. Gerisi bir çeşit meddahlık işlevini (rolünü, konumunu) üstlenmiş, Yeşilçam’ın seçeceği tür ve öykü çerçevesinde oyuncunun (prototlp-mitos) “maceralarıdır”. Tıpkı halkın Köroğlu masalı dinlemek istediğinde masal anlatıcısının bir Köroğlu masalı anlatması gibi. Halk Keloğlan masalı istediğinde masalcı uygun öyküyle Keloğlan masalı anlatmaktadır. Halk “Türkan”ı istediğinde, “masalcı Yeşilçam” uygun bir “Türkan öyküsü” anlatır, halk Cüneyt’i ya da Yılmaz’ı istediğinde de Yeşilçam sineması bir Cüneyt ya da Yılmaz öyküsü anlatır.
Artık yaşamayan kukla oynatıcısı Talat Dumanlı’nın yüzün çok üzerinde ezber kukla ve Karagöz oyunu repertuvarı vardı. Bu oyunların öykülerini, anımsamak için, bir cep defterine kısaca yazmıştı. Gece oyuna çıkmadan önce buraya bakarak oynayacağı oyuna karar vermekteydi. Onun için önemli olan öykünün genel çerçevesi, olayların akışı, kişilerin kimlikleriydi. Talat Dumanlı bu öyküleri duruma göre ister yarım saat ister bir saat ya da daha fazla oynardı. Masalcı da aslında anlatacağı masalı duruma göre çok kısa tutabileceği gibi saatlere yayıp gecelerce anlatabilmektedir.
Bu tür geleneksel, sözlü anlatı ve gösterilerde oyuncular ve anlatıcılar için genel repertuvarlar söz konusudur ve bunlar her oyun, masal, destan içinde gerekli olduğunda kullanılırlar, emprovize edilirler, duruma uygun geliştirilirler, yeniden üretilirler.
Anlatıcı ya da oyuncu için de, dinleyici, seyirci için de öykünün kendisi o kadar önemli değildir, zaten bilinmektedir, sürpriz yoktur. Anlatıcı ve oyuncular daha önemlidir.
Yeşilçam’daki İşleyiş
Yeşilçam’daki işleyiş de buna koşut bir gelişme gösterir, Yeşilçam filmleri, aynı konuları sayısız filmde anlatmıştır. Filmler arasında benzer sahnelere, konuşmalara da sık rastlanır. Bu şekilde Yeşilçam filmlerinin de bir ortak repertuvarından söz edilebilir. Bunlar kalıplar halinde uygun geldiği yerde çekmeceden (dağarcıktan,ortak bellekten) çıkarılıp kullanılmaktadır. Yeşilçam filmlerinde kimi durumlar (sahneler) için hep gidilen (başvurulan) değişmez (demirbaş) mekanlar vardır. Aynı Boğaz sırtları, Eyüp’ün üstü Pierre Loti, Kalpazan Kaya sahili benzer evler gibi. Bunlar da kalıp mekanlardır (fonlardır). Karagöz’deki göstermelik, kukla oyunundaki birkaç ortak fon resmi, orta oyunundaki kalıp dekorlar gibi. Bunların hiçbiri düşünülerek, tasarlanarak, bilinçli, böyle bir ilişki kurularak gerçekleştirilen uygulamalar değildir.
Bu, kendiliğinden, bilmeden, farkında olmadan, hatta parasızlıktan, kolaylıktan, vb., ortaya çıkan bir sonuçtur. Bu uygulamaların rastgelelikten kurtulmasının, belli bir kaosa düşmemesinin bir şekilde açıklanması gerekir. Ortamın kaçınılmaz, zorunlu sonuçları olarak, ortak bir belleğin ve bilincin, bireylerin bilinci ve tasarımı dışında etkili olması olarak bunları açıklamak olasıdır.
Yeşilçam Sineması, geleneksel sözlü kültürümüze ve ticariliğe eklemlenmiş,anonim yaratıcılığın ağır bastığı popüler, popülist bir sinemadır.
Görüntüyü yeniden üretme ve kitleye iletme teknolojisindeki gelişmeler 70’li yıllardan başlayarak sinema alanında Türkiye’de de yeni durumları, konumlanmaları devreye soktu. Uygulamada birçok şeyin değişmesine karşın, psikolojik ve zihinsel düzlemde bu yeni konumlamaya uyum gösterildiğini öne sürmek kolay değil. Sinema ve film gösterimi dendiğinde hala sinema salonları ve bunların oluşturduğu işletmeler, dağıtım zincirleri anlaşılıyor. Oysa bu alana çoktan elektronik teknoloji işi girdi ve sinemanın salonlara bağlı, onların tekelinde olma durumunu değiştirdi. Bugün sinema dendiğinde görüntü üreten ve görüntü ileten bütün teknolojilerin içinde olduğu bir bütünü algılamamız gerekmektedir. Bu bakımdan televizyon kanallarını da, videoyu da artık sinema olayının içinde düşünmemiz doğru olur.
1970’li Yıllar
70’li yıllarda televizyonun yayına başlaması ve videonun yaygınlaşması Yeşilçam Sinemasını belli bir kargaşanın içine soktu. Televizyon (TRT) ve Yeşilçam sineması karşılıklı birbirlerini dışladılar: Yeşilçam, hem televizyonu sinemadan saymadığı, hem de seyirciyi elinden aldığı, ekonomik olarak sıkıntıya soktuğu için televizyona karşı tavır aldı. TRT Televizyonu kadroları ise bir yandan kendilerini sinemanın dışında bir olay olarak değerlendirdikleri, bir yandan da, asıl Yeşilçam’ın temsil ettiği popüler, popülist, ticari sinemaya karşı oldukları için Yeşilçamlı yönetmenleri ve senaryoları kendilerine yaklaştırmadılar. İşbirliği yaptığı yönetmenler öncelikle Yeşilçam sineması çizgisinin dışına çıkmak isteyen yönetmenler oldular. Bu arada TRT, Yeşilçam’a karşı kendi içinden yönetmenler de yetiştirmeve çalıştı. Ayrıca TRT yayınladığı Yeşilçam film/eri konusunda da oldukça seçkinci davranmaya özen gösterdi.
1970’li yıllarda Yeşilçam sineması ve TRT arasında bunlar yaşanırken Türk Sinemasında yeni gelişmelerin önü de açılmış oldu: Daha önce Yeşilçam’ın fırsat vermediği, engellediği farklı bir sinemanın gerçekleşebilme olanakları ortaya çıktı. Yeşilçam sineması TRT’ye karşı video pazarına uygun filmler üreterek ayakta kalmaya çalışırken, seyircisi azalan sinema salonlarına sol ve sağ siyasal söylemli, farklı “sinema filmleri” üretilmeye başladı çünkü Yeşilçam’ın seyircisi sinema salonları yerine, kendi evlerinin salonlarında küçük ekranda videodan ve TRT’den film seyretmeyi yeğlemektedir artık. Seyircisi azalan sinema salonlarının karşısında iki seçenek vardı bu durumda: ya kapanacaklar, nitekim bir çoğu kapandı; ya da farklı Türk filmlerine perdelerini açacaklardı. Türkiye’nin toplumsal ve siyasal koşulları da uygun bir ortam oluşturuyordu. Ayrıca farklı bir sinema yapmak için kendini hazırlamış, koşulları zorlayan sinemacıların sayısı da bu arada az değildi. Böylece, bir çok oluşumun, gelişmenin sonucu olarak Türk Sinemasına yeni bir dönem de 70’li Yılların sonlarına doğru başlar.
Yeni Dönem Sinema
Yeni dönemin, Yeşilçam’a göre en belirgin özelliği kişiselleşmedir. Yeşilçam’ın, geleneksel sözlü kültüre yaslanan, anonim, kendiliğinden niteliklerine karşın yeni sinema bilinçli bir kişisel yapı kurmaya, dünya oluşturmaya yönelik entelektüel bir çaba içindedir. Yeşilçam’ın içe kapalı, yerel bir sinema olması karşısında yeni sinema dünyaya açılır. Yeşilçam’ın sözlü kırsal kültür temelinin yerine bilinçli bir şekilde yazılı kentsel kültürü, dünya kültür birikimini koyar.
TRT Televizyonunun yayınını genişletmesi ve 70’lerin toplumsal, siyasal kargaşa ortamının sonucunda zor duruma düşen ve gerileyen, duraklayan Yeşilçam sineması; özel televizyon kanallarının yayına başlamasıyla yeni bir canlanma dönemine girer. Yeşilçam’ı var eden kitlenin (seyircinin) beklentilerine TRT Televizyonu kendine göre sınırlamalar ve yönlendirmeler getirirken, özel kanallar kendi var olma ve yaşama nedenlerine uygun olarak popülizme kayınca Yeşilçam’ın da önü yeniden açılmış olur. Bugün Yeşilçam sineması, televizyon kanallarında yeniden hayat bulmaktadır; ve her türlüsünden eski Yeşilçam filmleri yeniden yeniden gösterilmektedir. Bu şekilde yeni kuşaklarla Yeşilçam’ın buluşması sağlanmaktadır. Ayrıca, Yeşilçam’ın eski ürünlerinin bugünkü kuşaklar ile de iletişim kurabildiği gösterilmektedir. Dünün starları, bugün de kariyerlerini sürdürmektedirler. Yeşilçam filmlerinin üretildiği yıllarda eski filmlerin tekrar görülmeleri olası değilken, şimdi bu olanak da kanallarda vardır. Eski Yeşilçam sineması temeli üzerinde televizyon kanalları, diziler üretimine eğilerek bir şekilde Yeşilçam sineması geleneğinin yeni koşullarda sürmesine katkıda bulunmaktadırlar.
Televizyonun devraldığı Yeşilçam sineması geleneği yeni ürünlerde beıi: değişimlere de uğramaktadır. ilk anda göze çarpan Yeşilçam’ın mitik baş rol kahramanları bu filmlerde pek göze çarpmıyor. Bunun nedeni bir ölçüde daha bu rolleri oynayacak yeni oyuncuların bulunmayışı olabilir. Ama asıl neden, seyircilerin artık değişmekte olduklarıdır. Geleneksel sözlü kırsal masaldan uzaklaşan ve televizyonların oluşturmaya çalıştığı farklı bir masal dünyasına giren bir seyirci kitlesinin varlığı söz konusudur. Ayrıca televizyonlarda yerli, yabancı çok çeşitli ve değişik, her türden sinema ürünleri izleyen seyircinin görme dünyası da çeşitlenmekte, değişime uğramaktadır. “Televizyon Yeşilçamı” da, büyük ölçüde, özellikle de komedilerde tiplere dayanmaktadır. Eski Yeşilçam sineması oyuncuları yeni televizyon ürünlerinde kendi prototip konumlarını korurlarken giderek karakterleşme sürecini de yaşamaktadırlar.
Televizyon Yeşilçamı
Bugün “Televizyon Yeşilçamı”, başrollerde içinde olmak.üzere karakter-tiplere dayanmaktadır. Güldürülerde ise Keloğlan yerine orta oyununun ve Karagöz’ün baş kahramanları, ama daha çok da kukla oyununun ibiş’i ağırlık kazanmaktadır. Bu arada gene özellikle güldürülerde, tiyatro kökenli oyuncuların varlığında artış gözlenmektedir. Televizyonlar tiyatro geleneğine farkında olmadan dönüş yapmakta ve Yeşilçam’ı oraya çekmektedir. Yeşilçam sineması, bir çeşit, televizyonlarda kırsal kültür etkinliğinden kurtulup kentsel bir çerçeve içine oturma eğilimi içindedir. Kırsal kültürün mitik başrol prototiplerinin yerini, giderek daha somutlaşan, içimizde yaşayan, günümüzle bağları olan, farklılaşan masal dünyasının karakter tipleri almaktadır.
Televizyon kanal işletmelerinin (ev salonu gösterilerinin) popüler, popülist, ticari sinemayı (Yeşilçam’ı) si’nema salon işletmelerinden devralmasıyla özgün anlatımlı, kişisel, yaratıcı sinema, aslında birçok bağdan kurtulmuş oldu. Ama bu sinema da daha kendi var olma ortamını ve koşullarını oluşturamadı. Sinemanın ticari olma boyutu (zorunluluğu) en önemli ayak bağı olarak dün olduğu gibi bugün de bu sinemanın aşmak zorunda olduğu en büyük sorunlardan biri, Bağımsız, özgür, yaratıcı Yeni Türk Sinemasına, dün Yeşilçam sineması sistemi olanak vermezken bugün sinema salon işletmelerinde ABD’nin büyük, ticari, bol tanıtımlı filmleri önünü kesmektedir. Bugün bu sinema tam bir yalıtılmışlık içindedir.
Bir yandan üretim için kaynak bulmakta zorlanırken, diğer yandan filmleri gösterecek salon bulamamaktadır. Salon bulduğunda ise çokluk yeterli seyirciye ulaşamamaktadır. Televizyon kanalları ise çok düşük ödemelerle işletme haklarını satın almaktadırlar. Bunların yanı sıra Yeni Sinema, kendini bağlayacağı belli bir sinema anlayışını da belirleyebilmiş değildir. El yordamıyla, kişisel becerilerle bir yerlere varmaya çalışıyor. Tepki duyduğu eski sinemayı, ticari sinemayı, Yeşilçam Sinemasını yeterince anlayabilmiş ve değerlendirebilmiş, çözümlemiş sayılmaz.
Yeni Sinemanın sürebilmesi ve gelişebilmesi için, Türk Sinemasının popüler ve ticari yanının yeniden yaratılması gerekir. Çünkü sanat ve kültür nitelikleri ağır basan yaratıcı sinemanın ticari boyutu hep çok sınırlı olmuştur. Hala ticareti ön planda tutan bir sinema sistemi içinde marjinal kalmak zorunda olan yaratıcı, kişisel sanat sineması ancak bu ürünlere yapılacak desteklerle var olabilir. Eğer sistem kendi içinde ticari boyutu yakalayabilirse marjinal ürünlere de belli oranda destek olmayı göze alabilir.
Bugün televizyonda popüler ve ticari boyutu yeniden yakalamış olan yapım ve gösterim çevresi, dün olduğu gibi gene kazandığı paraların büyük bölümünü sinema dışı alanlara kaydırmaktadır. Günübirlik kaygılarla, günübirlik işler üretme alışkanlığı sürmektedir. Ve Yeni Sinema, parasal sorunlarını çözemediği için asıl ilgilenmesi gereken sinemanın özgül sorunlarına eğilmemektedir.
Türk Sinemasının geleceği, genelde sinemanın gelecekte alacağı yeni durumlara bağlıdır. Yarının Türk sineması geçmişe ve geleceğe dönük bu tür tartışmaların içinden çıkacaktır.
Bu yazı Engin Ayça’nın Türk Sineması Üzerine Düşünceler isimli dergiye yazdığı Yeşilçam’a Bakış yazısından alınmıştır.
Bu yazımızdan keyif aldıysan SinePlus Akademi yeni dönem Film Analizi Kurslarına katılabilir, filmleri izlemenin ötesine geçip onları okuyabilirsin.
Bilgi ve Kayıt için: Tıkla…
