Yılmaz Güney Sineması

Yılmaz Güney sineması dediğimizde yapıtları, yönetmenlik yaptığı dönemde üretkenliği doruk noktasına ulaşan (1967-74) Türk film endüstrisinin muazzam verimi ile (yılda 300 filme yaklaşan) beslenmiştir. Yılmaz Güney kendi hayatı ile filmleri ve film yapmak ile politik faaliyet arasında kesin ayrım yapmıştır. Ancak hayatı o kadar dramatiktir ki, yapıtlarının analizine girişmeden önce, yaşamını en azından kısaca gözden geçirmek gerekiyor. Kürt kökenli olan Yılmaz Güney, Adana civarında çalışan mevsimlik bir işçinin yedi ‘Çocuğundan biri olarak dünyaya geldi.

Yılmaz Güney’in Hayatı

Ülkenin güneydoğu bölgesi, Seyhan ve Ceyhan ırmaklarının suladığı büyük Çukurova, zengin ve bereketli tarım için ideal coğrafi koşulları sağlamanın yanı sıra (pamuk merkezi), orantısız demografik büyüme ve gündelik hayata sinen şiddetle, kargaşalı bir geçiş dönemi içinde olan toplumun, günümüz Türkiye’sinin, bir mikro kozmosu haline gelmekte.

Yılmaz Güney çocukluğunda şiirler, öyküler yazdı ve üniversite öğrenimi sırasında işçilik yaparak geçimini sağladı. İstanbul’da yönetmen Atıf Yılmaz’la kurduğu arkadaşlık sayesinde, 1958 yılında film oyunculuğu ve senaristliğe adım attı. Yarım düzine filmden sonra sinema hayatı, 1960 askeri darbesinin ardından geçici bir kesintiye uğradı. On sekiz yaşındayken yayımlamış olduğu bir öyküsünde “komünizm propagandası” yaptığı iddiası ile tutuklanıp suçlu bulundu. On sekiz aylık hapis cezasını tamamlayıp 1963 yılında serbest bırakıldığında, hemen film çalışmalarına geri döndü.

1960’ların sonlarında yılda bir düzine kadar filmde göründü. Yılmaz Güney sineması konusunda filmlerin çoğunun senaryosunu kendisi yazmıştı ve Türk izleyicileri ile, onu yalnızca geleneksel anlamda bir film yıldızı değil ama aynı zamanda bir çeşit popüler mit (“Çirkin Kral”) haline getiren bir ilişki kurdu. Fakir ve ezilmiş insanlar, onun acılarında ve amansızca aldığı intikamlarda kendi hayatlarının ve arzularının yansımasını gördüler. Yılmaz Güney 1960’ların sonunda yönetmenliğe geçtiğinde, ilk yapıtları daha önce çekilen hit filmlerinin kalıplarını izledi; sonra 1970’de Umut ile birlikte yeni bir biçem ortaya koydu, 1971 yılında Acı, Ağıt ve Baba ile birlikte Yılmaz Güney’in yönettiği toplam yedi film piyasaya çıktı. Ama bu yaratıcı­lık patlamasının devamı 1971’deki yeni bir askeri darbe ile engellendi. Tekrar tutuklandığında üçte birini çektiği Zavallılar adında bir film üzerinde çalışıyordu (1975’de Atıf Yılmaz tarafından tamamlandı). Bu kez, “komünistlerle işbirliği yaptığı (aslında polis tarafında aranan öğrencileri sakladığı) gerekçesiyle, iki yıldan uzun bir süre (Nisan 1972-Mayıs 1974) hapiste kaldı.

Hapisten Çıkışı

Yılmaz Güney sineması konusunda dışarı çıkınca en ilginç filmlerinden biri olan Arkadaş’ı (1974) tamamladı. Tam Endişe’ye (bu film daha sonra Yılmaz Güney’in eski asistanı Şerif Gö­ren tarafından bitirildi) başlamıştı ki, bir restoranda silahlı bir çatışmaya karıştı. Öyle görünüyor ki, film ekibiyle aynı yerde akşam yemeği yiyen bir anti-komünist yargıcın provakosyonları orada bulunan birkaç kişinin, Yılmaz Güney de dahil olmak üzere, silahlarını çektiği bir sahneye neden oldu ve yargıç vurularak öldürüldü. Adli delillere ve silahını gerçekten ateşleyen kişinin (Yılmaz Güney’in yeğeni olan şahıs daha sonra kendini öldürdü) itiraflarına karşın, Güney yirmi dört yıl hapis cezasına çarptırıldı. Sonra temyizde bu süre on sekiz yıla indirildi.

Yılmaz Güney sineması Yılmaz Güney’in ceza evindeki durumu en azından ilk yıllarda paradoksaldı. Oradaki oldukça serbest ortamdan hoşnut görünüyordu (Elia Kazan’ın görüşmelerini anlattığı yazının, New York Times’da yayımlandığı biçimiyle ve cezaevi adası olan İmralı’da çekilen bir Alman belgesel filmine göre). Öyküler, romanlar ve senaryolar yazmaya devam edebiliyordu ve cezaevi senaryolarından yapılan ilk iki film kayda değer olmasa bile, saha sonraki yapıtları Sürü (1978), Düşman (1979) ve Yol (1982) çok başarılıydı. Yılmaz Güney sineması konusunda dahası, dış dünya ite bağlantılar kurabiliyordu. Yol filminin İsviçreli co-praducer’ının kaydettiğine göre, Yılmaz Güney’e düzenli olarak Zurich’den telefon edebiliyor ve Türkiye’ye geldiğinde onu özgürce ziyaret edebiliyordu. Sürü Türkiye’nin bazı yerlerinde gösterime girdi (ama daha sonra sansür tarafından yasaklandı). Yol filminin çekimine, yönetmen Şerif Gören’in sendikal faaliyetleri yüzünden girdiği ceza evindeki dört aylık cezasını henüz tamamlamış olmasına rağmen, izin verildi.

Tekrar Mahkumiyeti

Aynı zamanda, bir yandan da Yılmaz Güney’in yazıları hakimler tarafından yargılanıp mahkum ediliyor ve yeni cezaları eskisinin sonuna ekleniyordu. 1980 askeri darbesini takip eden ve Türkiye çapında bütün bilinen komünizm sempatizanlarının baskı altına alındığı dönemde Yılmaz Güney’in filmleri yasaklandı ve cezaevi içindeki özgürlüğü kısıtlandı. Nihayet 1981’de, Yılmaz Güney İsviçre’ye kaçarak orada Yol’un postproduction’ını bitirdi. Daha sonra Fransa’ya geçerek, kısmen Fransız Kültür Bakanlığı’nın finanse ettiği Duvar’ı (1983) çekti. Fakat Güney sürgüne kolay alışamadı ve diğer projeleri meyve veremedi. Eylül 1984’de Paris’te kanserden öldü ve orada gömüldü. Sonuçta, film endüstrisine girmesinden sonraki yirmi altı yılın on ikisini hapiste, ikisini askerlik yaparak ve üçünü de sürgünde geçirmiş oldu.

Yılmaz Güney Sineması

Yılmaz Güney’in yapıtlarının kendine has niteliği, isim yaptığı ticari eğlence sinemasından çıkarılmış unsurlarla, gittikçe büyüyen toplumsal kaygılarını açıkça ifade etme olanağı kendisinden esirgeyen ortama karşı tepkisinin bileşiminden kaynaklanır. Yılmaz Güney’in yönetmenliğe başlamadan önce göründüğü yetmiş-seksen kadar film (yirmi kadarının senaryosunu kendisi yazmıştı), Türk ticari sinemasının ana akımına aitti: düşük bütçe ile, çoğunlukla lokasyonda ve birkaç haftadan ziyade birkaç günde çekilen filmler. Yapım İtalyan veya Hollywood ritmlerinden etkilenmekle kalmıyor, ticari başarı kazanmış filmlerin düpedüz yeniden yapımını amaçlıyordu. Yılmaz Güney’in oynadığı filmlerin on beş tanesi yabancı filmlerin doğrudan taklitleriydi.

One Eyed Jacks’in yeniden yapımında Marlon Brando’nun rolünü, I Died a Thousand Times’ın taklidinde Jack Palance’in rolünü oynadı. Çok sayıda James Bond tipi filmin yıldızı oldu. Diyalogdan ziyade aksiyona vurgu yapılıyor ve konu kaçınılmaz olarak melodrama doğru kayıyordu. İlk döneme ait, yönetmenliğini yaptığı dördüncü film olan Aç Kurtlar (1968) bu tür sinemanın yapısal zayıflıklarının çoğunu gösterir. Editörün lokasyonda çekilmiş malzemeden uyumlu bir coğrafya yaratamamasından kaynaklanan kimi tutarsızlıklar ve bir mekanda geçen bütün sahnelerin aynı gün içinde ardarda, anlatıdaki konumları hesaba katılmadan, aynı kostüm ve ışıklandırma ile çekilmiş olmasından kaynaklanan karışıklıklar. Yılmaz Güney sineması konusunda benzer sıkıntılar üç yıl sonra yaptığı ve çok daha üstün bir film olan Ağıt’da da göze çarpıyor. Filmde kayaların çökmesi nedeniyle fiilen yok olan bir dağ köyü görüntüsü (setting) dramatik etkisi neredeyse tüketilene kadar tekrar tekrar kullanılmış.

Yılmaz Güney ve Senaryo

Yılmaz Güney sineması konusunda Yılmaz Güney’in çok sayıda öykü ve roman yazmasına karşın, bu tür sinemada senaryo üretmek hiç bir açıdan edebi bir faaliyet değildir. Kendisinin de dediği gibi: “Senaryo benim için ancak bir filmin bahanesidir. Senaryonun ana hatlarını takip etmeye başlayabiliriz, ama sonuçta film daha farklı bir şeydir ve önceden planladığımızdan bütünüyle farklı olabilir. Bu yüzden çekim sırasında ilham ve doğaçlamaya geniş yer ayırdım. “Yılmaz Güney’in 1971’de gösterilen filmlerinden biri olan Baba, bu yaklaşımın sınırlamalarını gösterir. Temel fikir çarpıcı olmasına rağmen, Güney gece kulübünde zenginlerin karşılaşmaları olduğu ilk sahneler için hiç esin bulamamış (bunlar doğal gözükmeyen ve beceriksizce yönetilmiş sahneler), ve sonra göründüğü kadarıyla filmi melodram unsurlarını aşırı uçlara götürerek kurtarmaya teşebbüs etmiştir (filmin sonunda, baş kahramana, sonradan kendi kızı olduğu anlaşılan bir fahişe sunulur ve sonradan kendi oğlu olduğu ortaya çıkan silahlı bir kimse tarafından vurulur ve vuran kişi kendi babasını iş işten geçtikten sonra tanır).

Yılmaz Güney Filmlerinin Yarattığı Etki

Yılmaz Güney sineması konusunda Yılmaz Güney’in yaklaşımının telafi edici güçlü yönleri, en iyi eserlerinde yarattığı katıksız tat ve heyecanda ve kameranın bir olayı (action) hiç bir diyalog, açıklama ve yorum yapılmaksızın takip edebildiği çok sayıda çekimde yatmaktadır. Örneğin Umut’da, Cabbar’ın ölü atını boş bir araziye atmak üzere götüren arabayı takip etmesi; Ağıt’da bir dizi haydudun tuhaf bir biçimde kadınsı olan beyaz güneşlikler taşıyarak, habersiz oldukları bir pusuya doğru ilerlemesi; Zavallılar’da ceza evinden henüz salıverilmiş olan üç kişinin karşılaştıkları beş parasız ve bitkin insanların yüzleri.

Yılmaz Güney sineması konusunda Yılmaz Güney’in filmlerinin yarattığı etkide, günümüz Türkiye’sinden çeşitli görüntülerin zenginliğini sunan mekan seçiminin de büyük rolü vardır. Umut’da Cabbar ve ailesinin şehirde yaşadıkları çıplak odaların sefaleti, Ağıt’da çöken kayaların altına kondurulan terk edilmiş köy ve Baba ile Zavallılar’ın aşırı kalabalık hapishaneleri (Geceyarısı Ekpresi’nin kontrolden çıkmış abartmalarından çok daha inandırıcı), Endişe’deki sanki başka bir yüzyıla ait gibi görünen pamuk toplayıcılarının kampı. Bu mekanlar ne yalnızca pitoresk mekanlar ne de yalnızca sembollerdir (ama Ağıt’daki harap köy açıkça bir semboldür aynı zamanda).

Yılmaz Güney sineması konusunda Yılmaz Güney’in yapıtlarındaki dinamizm büyük ölçüde böyle mekanların karşılıklı etkileşiminden kaynaklanır. Yoksulluğun yönlendirdiği karakterleri sürekli hareket halindedir. Şehirde iş arar (Düş­man), veya kırda hazine arar (Umut), kaçakçılık ve haydutlukla hayatını kazanmak üzere dağlara çıkar (Ağıt), toprak sahiplerinin belirlediği ufak bir ücret karşılığı çalışmak üzere pamuk tarlasına gider. (Endişe) İç göç teması hiçbir yerde, Sürü’deki uzun tren yolculuğunu kadar güçlü tasvir edilmemiş veya Baba’daki kadar dokunaklı anlatılmamıştır. Baba’daki kahraman o denli ümitsizdir ki, işlemediği bir suç nedeniyle on yıl hapis yatmakla, Almanya’ya gidip göçmen işçi olarak gurbette on yıl çalışmak arasında bir fark görememektedir.

Kendisini Oynadığı Filmler

Yılmaz Güney sineması konusunda Yılmaz Güney’in sinemaya başladığı dönemdeki kitle sineması için can alıcı nokta kendisinin oynadığı karakterdi (kendi yönettiği bütün Türk filmlerinde başrol oynadı). Atilla Dorsay Yılmaz Güney’in 1960’larda oynadığı rollerle izleyicilerin kurduğu ilişkiyi şöyle kaydetti: “Filmleri büyük bir dikkat ve saygı ile, dinsel bir tören gibi izlenmekte. Seyirci onunla birlikte aşağılanıyor, onunla acı çekiyor ve sonunda baş kaldırmaya karar verdiğinde, alkışlar ve sevinç çığlıkları ile onu onaylıyor.”

Aç Kurtlar’da kahramanın filmin sonunda ölmesine rağmen neredeyse insanüstü güçlere sahip yenilmez bir karakter olarak tasvir edilir (Sergio Leone’nin westernlerindeki Clint Eastwood rolünün etkisi burada açıkça görünür. Enrico Morricone’nin müziğinin taklit edilmesi veya korsan olarak kullanılması da bu durumu vurgular). Yılmaz Güney sineması konusunda daha sonraki filmlerinde, Güney’in toplumsal kaygıları bu kahramanın rolünün dönüşmesi aracılığıyla ifade edilir. Kalıcı olan ise kadınlara kaçınılmaz olarak erkeklerin itaatkar köleleri rolünün yüklenmesidir. Umut’da yoksulluğun etkileri yüzünden sürüklendikleri kavga dövüşlere rağmen, taksi şoförü ve karısı Saıyajit Ray’a özgü bir incelikle tasvir edilir.

Yılmaz Güney Filmlerinin Ait Olduğu Yer

Fakat genelde, Yılmaz Güney’in görüşleri daha sert ve Batılı olmaktan çok uzaktır. Yapılarındaki kadınlar kaçırılır, hakarete uğrar, baştan çıkarılır, terk edilir, satılır, öldürülür veya intihara zorlanır. Erkeğin bir kadına sahip olması -eş veya kız çocuğu olarak- onu savunmasız kılar. Kadın öldürülecek veya sana ihanet edecektir, ve her iki durumda da gerekecek tepki şiddet içeren bir intikam olacaktır. Toplumu alttan alta sarmış olan kan davası Yılmaz Güney’in bütün yapıtlarında vardır. Kadın portreleri arasında yalnızca iki tanesi genellemenin dışına çıkar. Arkadaş’taki duyarlı ve dokunaklı ama aynı zamanda da temelde işe yaramaz olan yeğen (ona, eğer hayatını kazanmak için çalışmadıysan hiçbir şeyi anlayamazsın, denmiştir) ve Ağıt’da­ ki kadın doktor. Sonuncusu Güney’in yapıtlarındaki tek aktif kadın karakterdir. Uzak bir köyde kendisine bağımsız bir hayat yaratmıştır ve polislere haber vermeden eşkıyalara yardım etme ahlaki kararını kendisi verir. Ama o bile haydutların güçlü liderine (Yılmaz Güney’in oynadığı) karşı duygusal olarak korunmasız olarak tasvir edilir.

Yılmaz Güney’in toplumsal olaylara yaklaşımını anlayabilmek için, sansür ortamını dikkate almak gerekir. Kadınlara karşı tavrındaki puritanizm ve görünürde Batılı davranış biçimlerine karşı koyması. O dönemdeki sansür yasalarının sahte özgürlükçülüğü göz önüne alınırsa, daha rahat anlaşılır. Bu yasalar o şekilde yorumlanıyordu ki, izleyicilerin beynini ahmaklaştırıp alçaltmak üzere hesaplanmış kaba saba cinsellik ve şiddet içeren malzemenin üretilmesine ve dağıtılmasına izin veriliyordu. Ama solcu görüşlerin ifade edilmesi kararlı bir biçimde yasaklanıyordu. “Sansür yüzünden görüşlerimizi açıkça ifade etmemiz imkansızdı.

Yılmaz Güney Sineması Dili

İnsanlarla iletişim kurabileceğimiz bir dil yaratmamız gerekiyordu ve bu dil bulundu. Yasa dışı bir iletişim kuruyorduk. Örneğin, “örgütlenin- diyemezdik ama bireyciliğin çıkmazını gösterdik. Kitlelere yaymak istediğimiz fikirleri, ben dolaylı yollardan ifade ettim. Eşkıya filmleri olan Aç Kurtlar ve Ağıt heyecanlı macera öyküleri olmaları açısından kayda değerdirler. Aynı zamanda içermedikleri unsurlarla Türk toplumu hakkında yorum yaparlar. İlgi gösteren bir hükümetin köylülere yardım etmemesi ve hatta korumaması. dinin olumlu bir güç olarak var olmaması, kadınların hayata gerçek bir katılım sağlayamaması ve haydutların içgüdüsel isyanı aşan ileriye dönük bir yol bulamamaları (gurur intikam ve kan davasının gerici kurallarıyla sınırlı kalmaktadırlar).

Bireysel Sinema

Tek başına hareket eden bireyin başarısız olması, Yılmaz Güney sineması konusunda Güney’in filmlerinin tümünü birleştiren mantıksal bağdır. Belki de onun en önemli başarısı, kahraman Süpermen’den savunmasız bireye doğru yaptığı dönüşüm ve bu arada izleyiciyi kendisiyle birlikte taşımasıdır. Ağıt’ın Aç Kurtlar’a göre daha ileri bir aşama göstermesi bunun örneğidir. Aç Kurtlar’ın yalnız hazine avcısı ancak bir ordu karşısında yenilmezliğini yitirirken, Ağıt’ın eşkıya lideri sırlarından arındırılmış bir kahramandır. Yetenekleri, gücü ve dürüstlüğü barizdir ama ama isyanının sınırları da öyle değil köylülerle kendi başına toplumsal değişime yol açabilecek bir ilişki kurabileceği, küçük çetesini bite bir arada tutabilecek bir düşünce birikiminden yoksundur. Çete bir süre bir arada var olabilir; ama kan davasına dayalı değer yargılarının olumsuz yönleri onları kaçınılmaz olarak böler ve yalnız başlarına ölürler. Burada lider için kahramanca bir son yoktur. Ödül alma umuduyla heyecanlanan bir köylünün uzaktan açtığı ateşle vurulur. Çok benzer şekilde, babanın eskiye dayanan inançları Sürü’deki ailenin yıkılmasına neden olur.

Hem Umut hem de Endişe’de, kahraman ailesini yaşatmak ve bir arada tutmak için gerekli parayı kazanmak için çaresizlik içinde didinir. Ama her iki durumda da mücadele bireyseldir. Umut’da Cabbar politik bir tepki örgütlenmek için uğraşan taksi şoförlerine sırt çevirir ve hazine avcılığı yapmak üzere çılgınca bir plana dalar. Endişe’deki Cevher ise işçi arkadaşlarının, hepsini ezen ortak düşmanlarına karşı organize ettikleri grevi kırmak zorundadır. Her iki durumda da sonuç deliliktir. Yılmaz Güney’in dünyası her zaman soğuk ve kasvetlidir. Akıl dışı hazine avını öneren Cabbar’ın en iyi arkadaşıdır. Baba’daki baş karakterin ailesini kurtarmak yolundaki içten bağlılığı ve kahramanca çabaları, kendisine ve sevdiklerinin tümüne sadece felaket getirir.

Son Söz…

Yılmaz Güney, devrimci değişime yönelen politik faaliyetleri ile onun için öncelikle kitlesel izleyici ile bir iletişim kurma yolu olan film yapımı arasındaki ayrımı hep korudu. Cezaevinden yaptığı filmlerde, sürgündeki son çalışmasında olduğu gibi, çağdaş Türk toplumunun temelinde yatan çelişkileri evrensel bir ortaya koydu. İncelemek için kurgusal uzun metrajlı filmin (fictional feature film) olanaklarını kullanma biçimi örnek teşkil eder. Karşılaştığı bütün engellere rağmen, geçirdiği on beş zor yıl boyunca ürettiği yapıtlarında temelde bir birlik vardır. Bunu kendisi son röportajında çok güzel bir biçimde tanımladı: “adaletsizliğin reddi, direnişe çağrı, örgütlenme gereksinimi ve bireysel kurtuluşun bir anlam taşımadığı, bir yere varmadığı düşüncesi”. Yılmaz Güney’in dünyasında baskıcı sansürün ona tarif etme fırsatı vermediği türden kolektif eylem ancak gerçek toplumsal değişimi sağlayabilirdi.

Bu yazı Yeni İnsan Yeni Sinema Dergisinde Yasemin Duru çevirisinde kaleme almıştır.

Bu yazımızdan keyif aldıysan SinePlus Akademi yeni dönem Film Analizi Kurslarına katılabilir, filmleri izlemenin ötesine geçip onları okuyabilirsin.

Bilgi ve Kayıt için: Tıkla…